Они уже были пост-национальны и пост-географичны.

Очень интересное интервью об искусстве и латышских стрелках. Причём американка жутко толковая! Исключительно редкий материал. Украл себе и делюсь с вами. Да, и большущее спасибо моему приятелю за такую богатую находку! - maksim_kot

Они уже были пост-национальны и пост-географичны.

«Открытая левая» поговорила с американским исследователем Кэтлин Тахк о художниках-латышских стрелках, интернационализме, новом латышском национализме, авангарде и реализме.

Древин, Клуцис, Иогансон, Андерсон, Вейдеман — имена знаменитых и менее известных художников 1920-х годов, которых, кроме искусства, объединяло то, что все они служили в легендарных полках Красных латышских стрелков, прибывших в молодую Советскую республику укреплять новую власть. Известные своим интернационализмом, радикальной лояльностью большевикам и революции с первых ее дней, Стрелки сейчас стали одним из наиболее противоречивых и вытесняемых сюжетов в исторической памяти Латвии, страны, которая как и многие другие, переживает сейчас националистический поворот (не первый в своей истории). «Открытая левая» поговорила о латышском и советском национализме и интернационализме, авангарде и реализме с американским исследователем Кэтлин Тахк, которая изучает историю художников-стрелков в архивах Москвы и Риги.

Как ты занялась латышскими стрелками?
10 лет назад я по программе обмена жила в Латвии, в городе Либава (Лиепая), и часто бывала в Риге, где есть Музей Оккупации — имеется ввиду одновременно и фашистская и советская оккупация. Около музея стоит памятник латышским стрелкам. Этот памятник был поставлен в 1971 году как часть открывшегося в 1971 (и начавшего строиться в 1966) музейного комплекса, который в то время был вовсе не музеем оккупации, а музеем латышских стрелков, и там рассказывалось об участии латышей в революции — то есть, смысл был ровно обратный тому, который есть сейчас. И памятник, который теперь просто называется «Латышским стрелкам», изначально носил название «Красным стрелкам». Мне этот комплекс показался очень интересным, особенно потому, что он стоит в средневековом центре города, где после падения СССР в 1990-2000 реконструировали средневековые дома купеческих гильдий, уничтоженные между Первой и Второй мировыми войнами. Выходит странное сочетание этих фейковых средневековых домов, модернистского кирпича Музея оккупации и памятника стрелкам, который сделан в  более-менее соцреалистическом стиле — они стоят спина к спине, отвернувшись от всех этих средневековых домиков. Нарратив этого музея, его трансформации и переписывание истории стрелков — для меня это метафора проблем, с которыми я встречалась, когда в разговоре с латышами речь заходит об истории ХХ века. Стрелки — это такие фигуры, которые не выкинуть из истории, да никто и не хочет их выкидывать, ведь это героические защитники Латвии. Но также они — символ советской власти, латыши, выбравшие советские идентичности и отказавшиеся от латышских. Другая часть моего интереса искусствоведческая, она заключается в том, что художники-латышские стрелки в 1910-20 годах были авангардом не только художественно, но и как военный авангард, то есть, в прямом смысле. Студентами они изучали консервативное искусство, импрессионизм и так далее, и именно опыт революции и гражданской войны радикализует их художественно. Это отличается от формирования авангардистов Москвы и Петербурга, которое предшествовало революции (например, футуризм). Стрелки же проявились как художники только после революции.

Памятник стрелкам в Риге

Кто это вообще такие, расскажи подробнее.
Латышские стрелки — часть царской армии, созданная в 1915, во время Первой мировой, чтобы воспользоваться местным анти-германским сопротивлением в Латвии. Были латышские партизаны, воевавшие против немцев, и российское государство решило создать из них полки. Латышские стрелки сражались на фронте и были основными участниками важных сражений, несли самые серьезные потери — например, участвовали в знаменитой битве на Острове Смерти. Но когда произошла февральская революция, стрелки быстро радикализовались: еще до того в их рядах появились партийные организаторы и социалисты, и уже до Октябрьской революции многие их полки свергли своих офицеров и учредили советы. Латышские стрелки были в большинстве интернационалистами с идеалами мировой революции, которая должна была помочь преодолеть маргинальный статус Латвии. После Октября большинство стрелков поддержало большевиков, и поскольку было известно, что они настолько идеологически продвинуты, большевики направили их сначала в Петроград (они приехали сразу после восстания и помогали удерживать власть — подавляли хлебные бунты, играли главную роль в подавлении эсеров), а потом в Москву. Стрелки пользовались народной славой за то, что охраняли большевистское правительство во время переезда из Петрограда в Москву, их части разместились в Кремле. Они были известны как персональная охрана Ленина. И для них самих это тоже был важный момент. Художники, о которых я пишу, например, Клуцис, всю жизнь говорили о себе как о стражах революции. Клуцис очень гордился личными встречами с Лениным в Кремле.

Клуцис, Иогансон, Вейдеман и Андерсон в машине Ленина, Москва, 1918

Как выглядит этот сюжет про стрелков с точки зрения американской академии?
Американские взгляды на советскую культуру строятся вокруг идеи насильственной русификации народов, подавления национальных меньшинств и их культур. Это очень простая черно-белая версия, постоянно повторяющийся нарратив о зловещей советской силе, подавляющей страны Балтии, который до сих пор играет большую роль в американской политике в отношении к бывшим советским республикам. И я думаю, что важно в Америке писать более сложно о многонациональном мульти-идентичном характере бывших республик и о различиях в периодах советской истории, о том, как менялась политика в отношении многонационального населения. Главное, не впадать в национализм, к которому склонна американская академия, рассматривающая Восточную Европу и Россию как страны сильных национальных сантиментов, что затемняет сложную историю миграций, мобильности населения и так далее.

Применительно к своим художникам-стрелкам, ты говорила об идее детерриториализации…
О латышских стрелках часто говорят, что те из них, кто остался в СССР, выбрали стать советскими и не-латышами — или, может быть, даже русскими, а не латышами. Что, по-моему, ложная идея, они не выбирали одно или другое. Вот есть латышский искусствовед, который написал статью, что Клуцис не был латышским художником, так как не жил территориально в Латвии — я нахожу это исключение довольно неприятным — оно очень националистическое. Географические границы не отражают того факта, что между войнами существовало мобильное латышское население, мигранты, беженцы, существовали поселения латышей в разных частях Российской империи — и этот нарратив их тоже исключает, они уже как бы не «латыши» в полной мере. Понять стрелков помогает как раз нарратив детерриториализации. Он проявился, например, в дискуссиях, которые велись латышскими стрелками с советскими солдатами, на которых они обсуждали свои политические позиции. Они не привязывались к месту, для них этого географического дискурса не существовало. Они уже были пост-национальны и пост-географичны. Такой взгляд на самих себя сильно повлиял на их отношение к мировой революции — для них идея социализма в отдельно взятой стране была проблематична.

Густав Клуцис. Социалистическая реконструкция.

То есть они были троцкистами?
По убеждениям—да. Но в реальности они не входили в оппозицию. Только Клуцис из всех художников-стрелков был членом партии. Но латышские полит и культ-работкники провели в Москве несколько культурно-политических конференций в конце 1920- начале 1930 годов. Там ставился вопрос социализма в отдельно взятой стране, который противопоставлялся интернационалистским идеям мировой революции. Стрелки были очень вовлечены в агитационную работу в Латвии, посылали туда материалы и представителей. А в конце 1920-начале 1930 в Латвии как раз шел был подъем национализма, был распущен парламент и президент Улманис стал диктатором. Шли аресты социалистов. Конечно, оставшиеся в Москве стрелки постоянно вели дискуссии о том, как они должны поддержать социалистические партии в Латвии. И они были разочарованы отсутствием поддержки от СССР — особенно политическим заключенным, это был центральный пункт дискуссий. Один из моих художников-стрелков, Карл Вейдеман, сделал серию портретов этих заключенных маленького формата – они были все уничтожены, я видела их только в каталоге выставки 1935 года. Так что этот вопрос их волновал.

Карл Вейдеман. В одиночке Рижской централки, 1933

Когда начались репрессии, они шли по делам, связанным с их интернационализмом?
Их всех арестовали в течение одного месяца в январе 1938 — официально за то, что входили в латышское просвещенческое общество Прометей. Оно было названо фашистски-националистической организацией. Всех латышей подозревали в национализме, поскольку в Латвии была националистическая диктатура. С другой стороны, многие художники, писатели и культурные организаторы, входившие в Прометей, в 1920-е были фигурами интернационалистических латышских политических групп и уже потому были подозрительны. Например, художник Андерсон был официально обвинен в троцкизме. Получалось два противоположных обвинения — в правом национализме и левом троцкизме. И арест латышских культурных деятелей последовал за арестом Рудзутака — это был известный член Политбюро 1920-х.

Сколько всего было среди стрелков художников?
Всего из 300 квартировавших в Кремле латышских стрелков было 10-15 художников, которые активно выставлялись. Только 1-2 вернулись в Латвию. Но было также много писателей, сценаристов, композиторов, тоже служивиших в стрелках. Большинство членов Прометея, которые выставлялись, публиковались, ставили пьесы, были бывшими стрелками. Мои художники — это Густав Клуцис, Александр Древин, Карл Иогансон и два менее известных — Карл Вейдеман и Вольдемар Андерсон. Это радикально разные художники. Клуцис очевидно известен за фотомонтажи и более раннюю конструктивисткую работу — конструкции, агит-радио-установки. Древин известен как экспрессионист-пейзажист, Иогансон тоже известен за свои конструкции и за то, что он пошел на производство. Вейдеман был театральным сценографом, а его ранние работы — это футуристические гравюры. Потом он сделался реалистом. Сначала входил в группу «Бытие», а с 1928 в АХРР. Андерсон — с самого начала реалистический жиовписец-баталист, член АХРР с 1924 года, то есть почти с самого начала существования Ассоциации.

Вольдемар Андерсон. Стрелки в Кремле, 1918

Как они вошли в московскую художественную жизнь?
Все они получили довоенное художественное образование в Рижском художественном училище. Но после того, как их служба была окончена, они продолжили учебу — Клуцис, Вейдеман, Андерсен и Иогансон все учились во ВХУТЕМАСе. Древин становится профессором там — он старше остальных. Но даже до того они были включены в художественную жизнь через выставки, которые вместе организовывали. Было несколько выставок стрелков, широко освещавшихся в прессе, первая из них прошла в 1918 в Кремле, и это была открытая для публики бесплатная выставка (у них была мастерская в Кремле). К тому времени авангард повлиял на них уже существенно, особенно футуризм и супрематизм, отчасти через Древина. У него отдельная история — он уже бывал в Москве до всех революционных событий, и напрямую не служил стрелком, не был военным. Но он входил в московские организации стрелков, заведовал художественным сектором в Комиссариате по латышским национальным делам, который был создан в 1918 году и просуществовал только 2 года. Стрелки, имевшие большое влияние, попросили, чтобы Древину дали эту должность, чтобы он вел студию, которая использовалась только стрелками.

Как Иогансон познакомился с ЛЕФом?
Через Вхутемас. Иогансон — самый радикальный художник, он полностью отказался от искусства и перешел на производство. Получил место на фабрике Красный прокатчик — поступил туда жестянщиком. Документов мало, но мы знаем, что он был именно рабочим, не инженером или дизайнером. Он работал на фабрике до своей смерти (умер он рано) и так и не вернулся искусству. Всего один раз он сделал доклад для своих товарищей-конструктивистов об этом опыте. Главным для него было то, что он изобрел новый способ обработки металла, что для него являлось примером новаторства, сделанного именно рабочим — пример настоящей работы производственника. И это противоположно тому, что делали Степанова и Попова, они были дизайнерами, а идеал Иогансона — инновация, исходящая из наблюдения за процессом, что стирает разницу между рабочим и инженером, рабочим и управляющим. Мы также знаем, что он был активно вовлечен в работу фабричной парт-ячейки. Его работа была не только активностью по производству объектов, но также организацией политической работы — организация процесса производства.

Карл Иогансон. Конструция, 1920

Что из себя представляло общество Прометей?
Это было широкое культурное общество, центральная латвийская художественная и литературная организация. У них было издательство и они были первыми издателями латвийской литературы в СССР, переводили на латышский образовательные и теоретические тексты. У них был театр, под названием "Скатуве", они организовывали встречи латышских просветителей и художников, издавали главные латышские газеты и самый важный латышский художественный журнал "Целтнэ", что в переводе означает «Здание». Существовали и другие латышские рабочие клубы, но именно "Прометей" был самым значительным. Он также функционировал как кооператив и распределял заказы — Вейдеман получал заказы прямо от них, так как руководил там театральной секцией. Была секция изоискусств, которая заказывала работы и проводила выставки латышских художников в середине 1930, выставки Вейдемана и Андерсона были в этой серии первыми. Смысл этих вставок был в широком продвижении художников-латышей как части советской культуры. Клуцису и Древину обоим заказывали писать латышские колхозы – были этнические латышские колхозы, которые, впрочем, на картинах ничем не отличались от не-латышских. Изредка на этих картинах девушки одеты в национальные латышские костюмы, но в основном, это просто пейзаж с трактором. А Клуцис в 1937 году, например, сделал серию портретов латышских стахановцев.

Густав Клуцис. Колхоз им. Рудзутака, 1936

Выходит, не так уж они отрывались от своей национальной идентичности.
Ну, это двойной эффект — например, стахановцы-латыши от не-латышей визуально ничем не отличаются, и их портреты и утверждают, и смещают национальную идентичность одновременно, то есть это может быть и латыш, и любой вообще советский человек.

Густав Клуцис. Портрет стахановца Лейнерта, 1936

Почему несмотря на свой интернационализм, они продолжали держаться вместе как землячество?
Их заботила ситуация в Латвии, они были представителями латвийского населения в СССР — постоянно осуществляли агитацию и поддержку социалистических групп в Латвии и постоянно отчитывались о событиях в Латвии. Но также они получали как меньшинство определенные привилегии: как меньшинство они могли получать заказы, и это было сильней выражено в случае писателей, поскольку как латыши они могли получать больше заказов, чем когда работали наравне с русскими писателями. Визуальные художники интересны тем, что функционировали иногда активно идентифицируясь с латвийской культурой, а иногда подавляя этот аспект — это была мульти-идентичность, с которой они играли. Если посмотреть на Иогансона, то в контексте конструктивистов его латышская идентичность никак не всплывает, а с другой стороны, свое место на заводе он получил через латышскую заводскую секцию — потому что иначе не имя опыта и без связей он бы этого места не добился.

А что касается Андерсона, который вступил в АХРР — это было естественно для стрелка, ведь АХРР находился под покровительством военного руководства?
Большинство заказов он получал от РККА напрямую, РККА оплачивала ему его командировки. Его сюжеты — это, в основном, Красная армия и много латышских стрелков, их история и подвиги— некоторые из этих работ лежат в Латвийском Национальном музее в запасниках. Единственный из этих художников, которого выставляют в Латвии — Клуцис, у него в музее целый зал, смесь из его разных периодов. Его жена, Кулагина, подарила музею его фотомонтажи и наброски. А в запасниках там лежит то, чего никто никогда не видел, серия реалистических акварелей латышских национальных костюмов, орнаменты для рукавиц и так далее — он делал огромное количество этих рисунков в 1935-36, когда решил стать тоже реалистическим художником. Вообще, существует длинная история деления искусства на авангард и реализм. Часть моего проекта — то, почему я занимаюсь этими 5 художниками, которые работают в разных стилях — заключается в том, чтобы говорить об их работе не в категориях стилистического различия, а в терминах объединявших их представлений о функции искусства в построении социалистического общества. Эти акварели Клуциса часто рассматривают как нечто, что его заставили делать, как подчинение конвенции. Но это абсурд, потому что, во-первых, Клуцис был плакатистом №1 в Союзе, и во-вторых, он стал делать эти работы только в 1936 году — и от его жены Кулагиной, из ее дневников, мы знаем, что он лично был в большом восторге от реалистической живописи — собирался стать живописцем. К сожалению, это был короткий период, его расстреляли в 1938, и мы не знаем, как бы это развивалось.

Густав Клуцис. Эскизы латышской народной одежды, 1936

И что это за общая, разделяемая ими всеми рамка?
Вся их работа, несмотря на формальную разницу, вовлечена в идею социалистической репрезентации как чего-то мобильного, коллективного, чего-то, что схлопывает вместе множество пространств и времен, разрушает устойчивые пространственные и временные позиции. В истории советского искусства существует очень влиятельный нарратив центра/периферии — например, у Катерины Кларк, для которой все вертится вокруг Москвы. Модель же художников-стрелков — это неустойчивое, движущееся пространство без центра. Например, деревенские пейзажи — они изображают конкретные места, но одновременно они являются описанием множества мест или его опыта от множества мест. Скажем, пейзажи из его путешествий на Алтай — это кумуляция путешествия через множество мест. Он пишет, что не стал бы изображать Алтай, если бы уже не побывал на Урале — это и Алтай, но одновременно и Урал, и Казахстан. Что касается Вейдемана, то он вовлечен в гастролирующие постановки. Он делает декорации пьесы про воображаемую революцию, произошедшую в буржуазной Латвии. Но это не просто пьеса про Ригу, которая ставится в Москве — он как будто возит Ригу и воображаемую латвийскую революцию, которой никогда не было, по Союзу, это мобильное революционное пространство — которое непонятно кого агитирует, ведь живущие в Латвии латыши эту пьесу так и не увидят. Мне важно, что это не просто маргинальная группа латышских художников с маргинальной идеей, которую никто больше не разделял — эту модель детерриториальной репрезентации я рассматриваю как очень важную, противостоящую иерархии, вовлеченную в новые отношения зрителя/производителя. Важно думать о том, как их национальная идентичность играла роль в индивидуальных версиях этого широкого импульса.

Александр Древин. Армения, Дорога в Норк, 1933

Но вместе с тем, со всей их оторванностью от земли, детерриториализацией, они всегда крепко связаны с новыми советскими и своими национальными организациями — армия, партия, латышское общество.
Да, они принадлежат организациям, и организации важны им, поскольку состоя в них, они перестают быть индивидуальными производителями и становятся коллективными субъектами, а не индивидами — эти структуры дают им функционировать иначе.

Интервью: Александра Новоженова
http://openleft.ru/?p=3902